Режиссёр Сергей Эйзенштейн, которому 22 января исполнилось 120 лет со дня рождения, стал автором нового направления в искусстве — кинематограф.

Именно Эйзенштейн (22.01.1898 — 11.02.1948) помог кинематографу самоопределиться, и превратиться из базарного развлечения, каким он был раньше, в искусство.

В наше время, когда в прокате появляются фильмы, далёкие от традиционного понятия «искусство» (вспомним «Матильда», «Сволочи», «Смерть Сталина» и др.), стоит вспомнить тех, кто стоял у истоков нашего отечественного кинематографа, кто в своих фильмах прославлял Человека. Один из них — Сергей Эйзенштейн.

Несмотря на то, что Сергея Михайловича Эйзенштейна нет с нами уже 70 лет, его имя до сих пор звучит по всем миру. Советский режиссёр театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог, профессор ВГИКа, доктор искусствоведения, автор фундаментальных работ по теории кинематографа до сих пор по праву считается одним из самых известных новаторов кино.

Молодое советское государство, несмотря на то, что в 20 — 30-х годах было много проблем как внешних, так и внутренних, тем не менее понимало, что мировоззрение жителей страны будет повышаться через культуру и образование, поэтому неслучайно столь пристальное внимание было к развитию кинематографа.

Вспомним, что по этому поводу говорил В.И.Ленин.

Из всех искусств для нас важнейшим является кино…

В.И. Ленин в беседе с А.В. Луначарским «ещё раз подчеркнул необходимость установления определенной пропорции между увлекательными кинокартинами и научными». Владимир Ильич, пишет в своих воспоминаниях А. В. Луначарский, сказал мне, что производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники, что, по его мнению, время производства таких фильмов, может быть, ещё не пришло.

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьёзные и просветительные картины, то неважно, что для привлечения публики пойдёт при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура всё-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

К этому Владимир Ильич прибавил:

«По мере того как вы встанете на ноги благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а ещё более того — в деревне… Вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» (Статья в журнале «Советское Кино» № 1-2, 1933, стр. 10).

Как актуальны и сегодня данные положения о созидающей роли кино как трансформатора мировоззрения людей, в то время как массовый зритель ныне видит в основном западные фильмы, пропагандирующие так называемые западные ценности, несущие алгоритмы саморазрушения.

Ещё в ту далекую пору Владимир Ильич Ленин в одной из бесед с друзьями заметил, что, пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше вреда, чем пользы, нередко развращая зрителя отвратительным содержанием пьес, и на многие годы вперёд предсказал, что в руках настоящих деятелей социалистической культуры кино явится одним из могущественнейших средств просвещения масс. Так и произошло в действительности — предсказанное осуществилось.

Интересно, какой бы прогноз сделал бы Владимир Ильич сегодня?..

Поэтому неслучайно советское кино является мировым шедевром, чем не может похвастаться современная киноиндустрия. Можно вспомнить, что говорили в ту пору известные западные кинодеятели о молодом советском кино.

Можно вспомнить и фильмы Г.Александрова, чему были посвящены наши статьи (https://informacenter.ru/2017/04/volga-volga/ ,https://informacenter.ru/2017/07/film-vesna/).

Советский кинематограф представлял собой явление уникальное и в какой-то степени метафоричное. Его своеобразный почерк формировался постепенно благодаря усилиям людей, ставших впоследствии символами своего поколения. Среди них был и Сергей Эйзенштейн.

Начало творческого пути Эйзенштейна — Пролеткульт и первые спектакли

Эйзенштейн-кинематографист много взял у Эйзенштейна-живописца. Его художественные вкусы начали развиваться во время посещения Петроградского института гражданских инженеров; особый интерес вызывала графика и история изобразительного искусства. В период гражданской войны была работа декоратором и плакатистом. 1920 год ознаменовал сотрудничество с театром Пролеткульта, а в 1921 году — поступление в Государственные высшие режиссёрские мастерские.

В соответствии с временем и модой новатор не остался в стороне от революционных настроений. Солидаризируясь с идеями левопролеткультовских течений, будущий режиссёр:

• отрицал художественное наследие прошлых лет, в том числе такие виды творчества как драматический театр и станковая живопись;
• выступал за распространение политической агитационной деятельности и популяризацию лозунгов Советской власти.

Режиссёр, так же как и его единомышленники, видел себя «строителем», а не «наблюдателем» жизни, чему соответствовали формы «агитационно-плакатного», а не «пассивно-отображательского» искусства. Это же видение он перенёс и на театральные подмостки. Автор отвергал все существовавшие до этого театральные жанры, и поиск новых способов воздействия на зрителя привёл его к формированию теории «монтажа аттракционов».

Первые шаги в этом направлении были сделаны в 1923 году во время работы над первой самостоятельной постановкой «На всякого мудреца довольно простоты». Полностью разрушив структуру произведения Островского (стоит отметить, что он был учеником Мейерхольда, сторонника авангардизма, что и отразилось на его  работах, хотя в дальнейшем он понял суть своих ошибочных воззрений. При этом, спустя почти столетие, мы наблюдаем идентичные спектакли в наших театрах), режиссёр создал спектакль, представляющий эклектичный симбиоз разнообразных компонент:

• цирковых трюков,
• кадров из фильма,
• реплик из пьесы,
• пения романсов и юмористических куплетов,
• агитационных призывов.

Театральное действие не ограничивалось сценой; оно переносилось в зал и втягивало в круговорот событий зрителя. Затем последовал спектакль «Москва, слышишь?», в котором метод «монтажа аттракционов» получил дальнейшее развитие.

Не кажется ли Вам, уважаемые читатели, что это что-то нам напоминает из наших дней?

Теория «монтажа аттракционов» С.Эйзенштейна

По мнению режиссёра, театр нового времени — это театр действия и динамики, его основным материалом является зритель. На первое место выходит не сюжет и индивидуальные образы, а «аттракцион».

«Аттракцион», по Эйзенштейну — это любой элемент театрального действия, вызывающий определённые психоэмоциональные реакции зрителя, в итоге приводящие его к правильному восприятию главной идеи; «монтаж» — комбинация элементов («аттракционов»), являющаяся способом донесения до аудитории смысла постановки.

При всех недостатках «монтаж аттракционов»  — как кинематографическое открытие имел большое значение для творческого прогресса самого режиссёра: использование ярких, вызывающих острую реакцию элементов — «раздражителей» позволяло ему  раскрывать идейно-тематическую основу своих работ.

Его последний «пролеткультовский» спектакль  — «Противогазы» — привёл к окончательному разрыву режиссёра с театром. Постулат «ЛЕФа» о слиянии искусства с жизнью он пытался реализовать на практике, перенеся действие постановки со сцены в здание настоящего заводского цеха. Но эксперимент не удался, и театр как вид искусства для Эйзенштейна перестал существовать. Режиссёр открыл для себя пространство кино.

Чтобы понять суть творчества  Эйзенштейна в киноиндустрии, необходимо остановиться на некоторых его творческих и жизненных позициях, которые ярко отразились в его фильмах.

Культура для Человека — суть творчества С.Эйзенштейна

Эйзенштейн был убеждён, что искусство может и должно преображать жизнь — прежде всего, через транс­формацию мировоззрения зрителя. Оглядывая пройденный им путь, Эйзенштейн как бы подвёл итог — не осознавая того — своих творческих усилий во фраг­менте «Магия искусства», датированном 8 июля 1947, который в публикации «Метода» помещён в качестве одного из прологов ко всему исследованию:

«Для меня искусство никогда не было «искусством для искусства». Не было и занятием создавать нечто, на мир не похожее,— «свой мир». Но никогда же не имело и задачей «отражать» существующий мир. У меня всегда была задача — посредством средств воздействия — дей­ствовать на чувства и мысли, воздействовать на психику и, воздействуя, формировать сознание зрителей в желаемом, нужном, избираемом направлении» (Эйзенштейн С. М. Метод. Том 1: Grundproblem. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. С. 46.).

Эйэенштейн-теоретик во многом опережал эстетическую теорию своего времени. Поэтому сегодня его теория искусства так современна и актуальна. Современна своей прогнозирующей направленностью, своей проблематикой, своими методами. В понимании искусства как мощного фактора воздействия, фактора формирования личности, индивидуальности раскрывается гуманистический, гражданственный характер теории искусства Эйзенштейна.

Великим «обогатителем искусства и литературы», по мнению Эйзенштейна, «явился лозунг, сказавший вместо

«искусство для искусства», вместо «культура для культуры» — «всё для человека!, культуру для человека, искусство для человека».

Следуют ли данному принципу современные райкины, серебренниковы и прочие иже с ними, можно сказать однозначно, что — нет, так как для многих современных деятелей культуры важен принцип: деньги и свобода, а не Человек.

Эйзенштейн — художник-учёный

Эйзенштейна называли «человеком Возрождения». Подобно Леонардо да Винчи, это был художник-учёный. Сам феномен сочетания в одном лице художественных и аналитических способностей был предметом постоянных размышлений Эйзенштейна. Отсюда его интерес к таким личностям, как Леонардо да Винчи, Пиранези, Гёте.

Эйзенштейна, безусловно, можно назвать пионером «комплексного подхода» в изучении искусства. Он смело стыковал с искусствознанием смежные и несмежные науки — философию, биологию (Дарвин, Спенсер и др.), физиологию (Гельмгольц, Павлов, Бехтерев и др.), антропологию (Кашинг, Леви-Брюль и др.), языкознание (Потебня, Марр Вандриес и др.). Вспоминая режиссёрские уроки Эйзенштейна, М.Ромм отмечает, что для осмысления эстетических явлений

«учитель» привлекал «грандиозное количество» материала из самых различных областей знания» (Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. М.,1964 — 1971).

По удачному образному выражению киноведа Р.Юренева,

«Эйзенштейн-теоретик напоминает огромный прожектор, собирающий свет из многих источников и мощно направляющий его на предмет исследования».

Как видно, это был человек широких взглядов, большой интеллектуал, что и нашло отражение в его фильмах.

Кино в жизни Эйзенштейна — фильмы «Стачка» и «Броненосец «Потёмкин»

Свой путь в новой области Сергей Михайлович начал с картины «Стачка». Фильм революционной тематики, он не только по содержанию, но и по форме мыслился режиссёром как кардинально новый кинематографический продукт. Главной особенностью киноленты являлось отсутствие:

• индивидуальных образов (главный герой-масса);
• драматургической фабулы.

Картина вышла в прокат в начале 1925 года и получила противоречивую оценку общественности. При всей идейной актуальности и монтажных новшествах фильм отличался сюжетной разрозненностью, излишней детализированностью и недостаточностью сюжетной интриги (напряжения). Фильм не нашёл своего зрителя. А для Эйзенштейна, полагавшего, что ключевая задача «революционного художника» — активное воздействие на публику, это было серьёзной неудачей.

В своей следующей ленте он постарался устранить все проблемные стороны. В свет вышел «Броненосец «Потёмкин» — фильм, ставший визитной карточкой режиссёра.

Съёмки киноопуса были приурочены к празднованию 20-летия революции 1905 года. Так же, как и «Стачка», фильм «Броненосец «Потёмкин» отражал атмосферу актуальных социально-политических событий, но в сюжетно-композиционном плане стоял на более высокой ступени.

• Структура ленты включала все элементы классической драматургии (завязка, кульминация, итог).
• Сцены были логически взаимосвязаны.
• Элементы — «аттракционы» органично вписывались в сюжет, не нарушая его целостности.
• В картине по-прежнему не выделялись отдельные характерные персонажи, главным действующим лицом была масса.
• Детализированность также присутствовала, но, по оценкам критиков тех лет, все детали и штрихи не были лишними и способствовали раскрытию главной темы.
• В фильме использовались такие новаторские монтажные приёмы как «оживление» неодушевленных предметов (скульптуры льва) и «торможение времени».

Картина получила национальное признание и имела широкий успех в ряде зарубежных стран.

«Броненосец Потёмкин» — удар по западному кино

Выставка достижений народного киноискусства советского периода была бы неполной без оценки «Международного признания». Здесь первенство, разумеется, за шедевром Сергея Эйзенштейна: «Легендарный «Броненосец «Потёмкин» — с гордо поднятым красным флагом — протаранил полицейско-цензурное окружение и обошёл почти все страны. История кино ещё не знала такого триумфа. Как ни бесновалась «реакция», запрещая просмотры, зрители добивались отмены запретов. Прогрессивные художники, журналисты, критики писали статьи о рождении небывалого, революционного кино.

Постановщик фильма «Броненосец «Потёмкин», мгновенно признанного во всём мире и до сих пор включаемого в первую десятку выдающихся произведений мирового кино, Сергей Эйзенштейн поразил не только несомненным новаторством своих кинематографических решений, но и убедил в подвластной только искусству кино всепреобразующей силе. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кинематограф стал действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах.

Две следующие ленты Сергея Эйзенштейна — «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (1929) — отражают другой этап в творчестве режиссёра, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришёл к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложнённых метафор, которые выражали все ту же «генеральную линию» переустройства действительности. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потёмкиным». Несмотря на то, что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссёр «переписал» истинную событийную канву Октябрьской революции 1917 года.

И то, что в последующие десятилетия советской власти фильм ассоциировался с представлением о Великом Октябре, в немалой степени было сформировано именно Эйзенштейном, его весьма образную кинематографическую версию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию свершившегося. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее реальности настоящей.

Деятельность режиссера в 30 — 40-х годы — картины «Александр Невский» и «Иван Грозный»

В 30 — 40-е годы плодотворная деятельность режиссера продолжилась.

• В 1938 он написал сценарий историко-патриотической ленты «Александр Невский»,
• в 1941 — 1945 руководил съёмками своей последней работы — фильма «Иван Грозный».

Оба кинотруда отличались высоким уровнем профессионального исполнения и были тепло приняты зрительской аудиторией.

Мастер реализовал себя не только в качестве режиссёра и сценариста. Он выпустил ряд книг, посвящённых проблемам киноискусства, учебники по теории кино, а также автобиографические записки.

«Александр Невский», явившись, безусловно, вехой в творчестве, ознаменовал собой резкую смену режиссёром своего художественного метода.

В последнее десятилетие своей жизни (1938 — 48) Сергей Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950 — 60-х годов начнёт проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении.

Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая серия, 1945, Государственная премия СССР, 1946; вторая серия была выпущена только в 1958; съёмки третьей были прекращены), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потёмкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь.

Известные люди о Сергее Эйзенштейне

Григорий Козинцев, известный нам по «Королю Лиру» и эталонному  «Гамлету» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли, был другом Эйзенштейна, творившим с ним в одну эпоху.

«Юмор был не только излюбленной формой его разговора, но и тренировкой ума. Он легко оборачивал фразу собеседника в каламбур, мгновенно находил в факте комическую сторону. Он мог часами клеить потешные фотомонтажи, приделывая лица знакомых (часто и своё) к фигурам животных и зверей. Он собирал странные объявления и карточки, чтобы потом писать на них письма. В больнице он подарил мне монографию о миниатюрах Фуке, надписав: «От всего инфарктного сердца». Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать. Он создал в кино эпос».

Чарльз Чаплин и Сергей Эйзенштейн встречались во время поездки советского режиссёра в США в 1930 году. К тому моменту Чарли уже был на вершине славы, а Эйзенштейн снял своего «Броненосца» и «Октябрь».

«Оба они знали друг друга, оба считали друг друга вершиной своего времени, оба неистово были влюблены в кинематограф», — пишет Виктор Шкловский в своей книге «Эйзенштейн».

Советский режиссёр надеялся экранизировать в США роман Теодора Драйзера «Американская трагедия», но кинокомпания Paramount отказалась от сценария.

А спустя 15 лет Чаплин говорит о своём потрясении от фильма «Иван Грозный»:

«Фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод её трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создаёт общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты».

Фрэнсис Форд Коппола (трилогия «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня») признался, что именно фильм Эйзенштейна определил его судьбу:

«Это был чёрно-белый немой фильм, но иногда казалось, что с экрана слышны винтовочные залпы. Я понял в тот день, чем буду заниматься. Самое привлекательное в кино — это возможность монтировать. Когда ты составляешь в некоем порядке самые необычные, самые волнующие кадры, начинаешь ощущать себя алхимиком, колдуном».

После просмотра «Броненосца Потёмкина» Коппола продал автомобиль и купил свою первую 16-миллиметровую кинокамеру.

Послесловие

Кинематографическое наследие и историческое значение творчества Сергея Эйзенштейна  велико и не вмещается в какую- либо определённую ценностную плоскость. Его творческие и личностные амбиции, смыслы, рождённые новым временем, и необходимость поиска форм и методов для их воплощения сформировали особый тип его режиссерского видения:

• От «масс» к индивидуальным образам,
• От отношения к зрителю как пассивному наблюдателю и реципиенту до признания его мыслящей и чувственной природы,

в таком поступательном движении создавался особый художественный язык, особый стиль его работ.

Он много экспериментировал в области монтажа, освещения, композиции кадра: активно использовал изобразительные метафоры и символичные противопоставления.

Кинематографические находки Эйзенштейна ценятся и изучаются до сих пор, а его фильмы и сегодня являются «учебным» эталоном для студентов в плане художественной выразительности и образности.

Таким образом, представляется своевременным расширить рамки по­нимания творчества Эйзенштейна, отдавая дань общемировым тенденци­ям политического, эстетического и философского развития двадцатого и двадцать первого веков. В этом контексте теория и практика Эйзенштейна представляются более тесно связанными не с устаревшей полемикой современных либералов каса­тельно советской идеологии, но с более глобальными (и актуальными) про­блемами, которые стоят перед искусством и человечеством: как человече­ская жизнь может быть понята и промоделирована в живом историческом движении; как мы можем определить сущность человеческого, не разры­вая связи с его биологической природой и мирозданием; и, быть может, са­мое главное — как мы можем сохранить в этом поиске направляющий век­тор справедливости?

И наверно, в год 100-летия Великой Октябрьской социалистической революции, стоило бы показать наши отечественные киношедевры, в том числе и фильмы С.Эйзенштейна, а не пародии на нашу великую историю в виде «Троцкий» и «Демон революции».

Материалы:

Известные люди о С.Эйзенштейне
http://trinixy.ru/155625-120-let-so-dnya-rozhdeniya-sergeya-mihaylovicha-eyzenshteyna.html

120 лет С.Эйзенштейну
https://www.mosfilm.ru/m/news/?ELEMENT_ID=16426

С.Эйзенштейн
https://ria.ru/culture/20080122/97480507.html

Творчество С.Эйзенштейна
http://kinematograv.ucoz.com/index/ehjzenshtejn_sergej_mikhaijlovich/0-55

Советское кино
http://www.filmz.ru/blogs/mumluk/1138/

Эйзенштейн: взгляд из 21-го века
http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/1082/

Психологические вопросы искусства
https://books.academic.ru/book.nsf/57583715/Психологические%20вопросы%20искусства

С.Эйзенштейн
http://velikayakultura.ru/russkiy-kinematograf/sergey-eyzenshteyn-eksperimentyi-v-kino-i-filmyi-dostizheniya

С.Эйзенштейн
http://to-name.ru/biography/sergej-ejzenshtejn.htm